艺术即规避
作者:张承志    更新:2021-11-09 14:35
  1.骑上激流之声
  已是1987年岁末。他从第一次登台至今已有20年整。 1967年6月他买了第一把
  只值3800日元的劣质吉他, 9月第一张唱片《山谷布鲁斯》录音。我从大西北的柔
  软白雪中归来, 日夜沉浸在他初次自己发行的新集 《エンヤトツトで Dancing》
  (翻译成什么才好呢,“呼儿嗨呀着友谊舞”?!“哎嘿哟嗬——请跳”?!)之
  中。我用耳朵读着这流淌的诗,我察觉到自己读他的“诗歌”到如今已有6年了。
  在现代艺术中,音乐和歌曲有一个本质的不同:所谓欲曲首先必须是诗。真正
  的歌就是与音乐结合之后的诗。因此,只要是真正的歌手,他首先必须是诗人,必
  须有夺人的冲动、 感情和写作能力。Bob Dylan使这一原则世界化,60年代出现了
  真正的Singer andSong writer(歌手兼歌曲作家)。原则是:歌曲必须是自己的。
  也就是说要自己作词(诗)、自己作曲、自己唱,甚至自己伴奏——吉他加西部口
  琴的吟唱方法就这样由Bob Dylan发明,并由冈林信康坚守。
  而对于我来说,文学的最高境界是诗。无论小说、散文、随笔、剧本,只要达
  到诗的境界就是上品。而诗意的两大标准也许就是音乐化和色彩化——以上就是我
  身为作家却不读小说,终日沉湎于凡·高的绘画、冈林信康的歌曲之中的原因。此
  文只谈冈林;作为我在日本完成和发表的论文《绝望的前卫》(随笔之一,见《早
  稻田文学》,1986·6)的续篇。
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  《エンヤトツトで Dancing》这一集依然如旧,由他摸索出的新道路表现、自
  我抒情诗、嘲世讽刺三部分组成。当然最初我喜欢在夜深时带上耳机,在黑暗中倾
  听他那些个人感受的诉说。后来从美国带了复杂烦乱的心情回家了,我开始体会到
  他的第一部分。嘲闹歌当然是最好的调剂,他在幽默和玩闹时有一种充分而游刃有
  余的能力。
  1984年6月初, 我布置在东京的”情报员”矶野达也(曾无畏地独自一人处在
  校园角落里用冈林的谱子唱自编的歌,无听众)从娱乐杂志《噼呀》上发现了涩谷
  将有冈林音乐会的消息。当天夜里我接到冈林本人醉醺醺的电话,邀请我去涩谷听
  他的演唱。后来我们度过了如醉如痴的一个夜晚,由于鼓掌太凶我的手表坏在那一
  夜。 但我当时并不知道, 6月初那次音乐会就是他天马行空般的新行动: Bare
  Knuckle revue(无拳套演出)的一次序幕。
  这个行动是: 一年举行300次音乐会,排除乐队,反对电气音响设备,独自一
  人一把吉他。口号是让歌流着汗,带着肉体的劳累,直接在它自己的听众耳边唱起。
  我回国后仅仅15天,冈林信康就充满挑战意味地选择冲绳——这个曾在20年前因他
  的左翼倾向而拒绝他入内的地方——为起点,开始了这场漫长的苦斗。这场纵断日
  本列岛的疯狂闯荡当然不可能在一年内完成。据1987年我收到的诗集兼散文集《我
  的歌声之旅》(品文社,!987年9月30日版)统计,他已经在日本各地一共举办了
  207次这种独立于音乐界之外的音乐会,或者说,是在207个地方与自己真正的听众
  交流,并向他们朗诵吟唱了自己的诗。
  这其中存在着很深的意味。
  当然这一切对于中国读者和群众是远了些。但是它距离中国“艺术界”更远—
  —我正是认识到和坚信这一点,才坚持走这条歪路的。读画,读歌,我的文学正饥
  渴地需要色彩和音响。虽然,用钢笔在格子纸里写出这种视觉和听觉几乎是呓语。
  ——真的是呓语么?
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  早在近20年前,外国艺术家们就走尽了向现代主义转变的陡坡。那时冈林信康
  的诗作有很大的Bob Dylan味道。 一种讲故事般的、不修饰的,懵懵怔怔像吃了麻
  醉药后的唠叨一般的叙事抒情,挟带着Rock音乐的狂轰怪鸣,奇妙地炸开了保守艺
  术的旧堤。这种诗至今并未传进中国猎奇派中。中国的新潮家们走的是拍胸脯逞英
  雄以及下三路的道路。而Dylan式新诗强求着作者的灵气、修养和先人一筹的见识。
  那种亦说亦唱的诗歌不是人人能学的。冈林在1970年开始的这一期大约沿续了四五
  年, 最初以著名摇滚乐队Happy End为伴奏,后来便有了哪怕只凭一把吉他也能制
  造震人逼人迫力的Rock效果。
  我曾经久久对着那些胡涂乱抹的乱雷般的诗目瞪口呆。更多的是沉浸在自己由
  听觉传遍身心的一种不可思议的感觉中。我在沉浸中勉强保持了一点清醒:这就是
  ——我正在摸索到我与外国文学之间的一条小道。这条道路的障碍是它只有声音和
  简短的词(而且并非箴言),但这条道路的可信也同样因为音乐本身非语言的听觉
  感受。比如雷鸣般的Rock,只要能听懂,听者可以清楚地判断真伪。架子鼓意识流
  文体学精神分析引入中国并不说明中国有了Rock音乐和现代主义文学的新诞生。冈
  林的Rock较之美国欧洲更深藏着一种东方式的单纯(应当说过纯),因此听起来,
  那诗中更冲腾着狂猛暴躁的气氛。那是难以证实的一种可信真诚。
  这形式曾一度皈依(是相当虔诚的皈依,而不是“寻”来的根)日本传统演歌。
  重要的唱片《变移之画》可以说是一本精致的乡村抒情诗集。作者在羽翼丰满之后,
  心随曲动,旋律和诗词都和谐得惊人。在他独有的那种难以形容的嗓音里,诗完全
  变成了音乐,音乐又真正实现了意义——其实是文学的一个重要本质在书架之外突
  然呈现了。
  对于一个真正只有在艺术里才救活了自己的人来说,开初既没有“寻找”,后
  来也不可能被束缚。一切都是肌肤心肠的痛切感受。一种姿势不能保持顺畅之后,
  另一种姿势就如同排泄般产生了。形式从来只有在真正艺术的气质和血肉中才能诞
  生,形式没有搜索枯肠的投机和赶潮头。演歌以后,冈林的诗变得愈来愈无法划类。
  以后的诗朴素而怪诡, 充满魅力但无法俯瞰。分期的方法论——由Folk Song而至
  Rock,再至演歌,再至——的研究者思路轨迹至此走到了尽头,于是,对冈林信康
  的研究急剧地变少了。原因——我想只有我晓得原因所在,尽管我不是日本人。
  很简单:别人已经落后;而他不仅突前而且又一次升华了。
  自负的冈林信康为了报复音乐界和音乐听众——也是一般读者,于1984年决心
  和音乐界更大规模地断缘,这就是“无拳套演出”行动。而这一独断旅途的第一次
  排泄,就是这部《エンヤトツトで Dancing》。
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  这部音响诗集同样“美文不可译”。我不打算尝试在文章中笨拙地译成中文后
  再引用了。哪怕改写也没有用。而且再也不能认为这是另一领域里的他物——这里
  回荡的一切都是文学的和文化的。以前读艾特玛托夫的天山小说时,总暗想不熟悉
  新疆(天山的这一半) 音乐和中亚色彩的人怎么去体会它。 后来读福克纳的那部
  《喧哗与骚动》时,又暗想这里似乎有一种我不熟悉但是一定正支撑作者的欧美式
  情感音乐。冈林的这部歌集里嘈杂地又宁静地、痛苦地又刚强地流动着一种东方前
  卫的神魂,它似诉似说,若现又隐,在这一旦听惯就再也无法习惯别人的纯美男声
  嗓音里拥推着一个透明而难猜的理想。
  我渐渐醒悟了一些。在一部分真正具备创造可能的人心里,是确实响着某种特
  殊的音乐的。方式的选择可以或是绘画或是文学或是作曲吟唱,但关键只在于表现
  这种美好的灵魂。
  2.艺术即规避
  现在再信手翻翻冈林的一些材料,觉得这个题目还没有失色。60年代“全共斗”
  (日本的左翼大学期)的狂飚席卷日本时,自称日本红卫兵的人群把冈林信康这个
  名字喊响了,那喊声后来变成《朋友呵》和《我们大家希望的》等等歌曲的合唱狂
  吼,谁也没有留心诗作者兼歌手本人一直在争辩。他总在说,唱歌于我是一种排泄
  行为;我讨厌当左翼明星;我讨厌反战派。明星行为在群众热潮中其实并不自由;
  听众席中总有人喊“那么你敢和部落民女儿结婚吗?”或者,“嘿!来那一个!”
  而且,国有言论自由法,人有言论自由癖,我读着一些当时剪报,觉得他的听众之
  苛刻令人不知所措。当冈林“插队”(指冈林1972至1976年,在京都府的偏僻农村
  过农民生活)4年,好不容易发表了一张唱片《变移之画》时,旧听众写出绝交书,
  抗议他对他们的冷漠与不信任。 1969年9月,冈林信康不堪一个月20几次的超疲劳
  演出, 逃离音乐会失踪,引起轩然大波。1984年6月,我亲眼看见他在音乐会上与
  台下的听众争吵:“自己的歌自己决定唱哪个!”听众离席,他说:“大家鼓掌!”
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  这一切强烈地吸引着我。也许这比他的歌更吸引我。我主动做出不触及他早期
  左翼政治歌曲的姿态,这使他惊奇。正牌红卫兵比仿造红卫兵更脱离政治——大概
  这使他的判断失灵了。但我虽然不开口却并没有不注意:冈林信康对政治的规避是
  全面的。山谷(贫民窟?)工人节,他拒绝去唱,结果加藤登纪子在那儿唱了《山
  谷布鲁斯》。他在一切场合宣布不再唱旧歌(其实多少视气氛唱一点)。一个晚会
  上,我听见有个画家醉了,抓着吉他吼:“给我来《朋友呵》!”冈林未醉却恼,
  我看得很清楚。那晚他最终也没有唱那首歌,使得那一夜应当说是不欢而散。后来
  我收到他寄来的儿童画集《乡村歌曲》,那里有他的一套自传漫画:听众人人手持
  刀叉,张着血盆大口。我受着很大的感染相刺激,或者说他的这种行为触着了我内
  心深处的一个什么。是一种怎样的东西呢,也许永远也没有机会解释清楚了。
  日本的文化正向域外渗透, 国人也有争当“康白度”(comprador)(考一考
  今天的上海人,谁知道这个词?)的——鉴于此,也许我的关于冈林信康的随笔应
  该中止了。我不愿加入贩洋货的大队,尽管我对冈林信康的理解已经入木三分。
  毕竞是他的歌使我有了一个重大的参照物。毕竟是他的轨迹使我确认了许多次
  自己。中国的大地人民使我谦和,中国的知识阶层使我狂妄——他古怪地充当了我
  的平衡和中介。
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  后来,我只是静静地听他唱了。
  平和中感受是朴素的。
  其实冈林信康只是一个心灵敏感、充满爱意、自觉软弱的普通人。无论早期或
  是近期,或是他形式剧烈动荡的各个时期;他的歌曲只要剥去疯痴的摇滚或古调,
  都仅仅剩下一股纯美的男性爱。我确信这仅仅源于他的基督徒血统。政治往往成为
  一些内心粗糙、秉性卑劣的俗货的饰物;追随那些粗俗者以求打扮自己的人更活像
  小丑。要冈林信康这样的人去下那泥海,这种逼迫太过分了。艺术以及艺术中潜伏
  的政治永远在逼迫他,于是有了冈林信康无休止的规避。后来是艺术本身的逼迫,
  是人的逼迫;认识到如此人性是只能缄默的——艺术家没有攻击人的自由。
  ——现在听着他的磁带,我这样想。另外,我发觉自己不知不觉问总在听他的
  某几首欲。它们既不是早期左翼歌曲也不是晚期的日本秧歌——而是他的爱情歌曲。
  而且,我觉察到这些歌虽然跨了20多个年头,但是从形式到嗓音都极其相似。稍想
  想他那些凶恶的节奏和诡异的变幻,我心里觉得有股苦味儿。规避,在20多年里救
  了他。但是他没有变也无法变,他掩饰自己的爱心,唯恐人和社会伤害——我不知
  究竟成功没有。
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  我会听他的歌,直至他退休的那天;可能的话,帮他卖出几盘磁带。我猜,艺
  术需要的只是这么一点:一点点理解,一点点帮助,别扰乱,别抛弃。
  倒正是这样的人不会抛弃——无论朋友、 往昔、或是政治原则。 1982年冈林
  信康拒绝去山谷节演唱;但是他说:“一是我今天的歌不合于山谷。二是我不能在
  那里自吹自擂,把山谷当自己的小道具。”(他曾在那里当工人)
  山谷是所谓的一处贫民窟和劳动力市场。他说的话,人们不以为然。然而我确
  实看见有人把中国当成自己的小道具;因此我对冈林拒绝去山谷唱他的《山谷布鲁
  斯》深怀感触。
  但是已经说了——艺术即规避;在一种真正的角落里,艺术在不断新生着。我
  深信这一点,他证实过,我也正在证实。
  1990·11
  3.《信康》解说
  真的人都有一颗鲜活的心,我直至很久之后才发现,这心灵是需要喊一喊才成
  的。
  所以,在蒙古草原空旷千里的大地上,牧人们拖长嗓子,直到声嘶力竭——那
  “长调”在拼死一般冲过夜空时,我总觉得空气激动得发抖,夜被撕破了。
  同样,在黄土高原波浪连绵的山峁上,回民们一声吆吼,曲调节节跌落——那
  “花儿”和“少年”不仅仅因此变成了穷人的曲牌,而且变成了穷人的文化。听着,
  久而久之,我觉得那疮痍满目的穷乡僻壤都在唱。
  ——我不敢再写中亚的新疆。在那心灵永远在赤裸裸地呼喊的世界,在那“歌”
  的真正故乡,凝视着一个纵情歌唱的乞丐,我总是真切地感到自卑。
  回忆着信手一写,仅仅是这么3段,而日本人能懂得这3段话概括的一切么?
  10几年来,我听惯了上述的歌。
  但是,10几年来,我还一直听着另一种歌。那种歌同样是心灵的喊声。它无法
  概括, 变幻不休,魅力深沉——它使我相传:只有它才是上述3块大陆的人们走向
  “现代”的桥梁。
  它就是冈林信康。
  10余年来,我一直倾听着它;无论它下乡或者进城,无沦它变作Rock或者变作
  エンヤトツト。“江山不幸诗人幸”——对于除开艺术再无生路的一个中国人来说,
  现代主义是一个生存问题。十余年来,冈林信康一直是我的重大参考,他的一切成
  败对于我都深具意味。
  我以我自己的文学体验和他的音乐——判断了这个世界。
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  1984年, 当他决意进行べアナツグルレヴエ-(放弃一切电气音响辅助、在一
  切地点、让心的喊声流着汗直接进入自己的听众的心里)的时候——我意识到:这
  位被称为“Japanese Bob Dylan”的冈林信康,已经超出了Bob Dylan一步。300次
  べアナツクルコンサ-ト的行为本身, 已经极大限度地接近了“歌”——人心的喊
  声的原初本质。
  ——能在这样的歌手的新集上写几句话,对于我,其意义也许要在将来才能说
  清楚。
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  自从冈林信康向着エンヤトツトで变幻之日起,这个存在其实正在向着亚洲的
  喊声跋涉。
  听着他的最新创作,我不断地回亿起蒙古草原、黄土高原和天山南北。
  亚洲的喊声,亚洲心灵的喊声……他真的要踏上那莫测的长旅吗?
  3块大陆都沉默着, 辽阔无堰的亚洲大陆都沉默着——我也不该再写一个字。
  一切都有前定的宿命。
  “走れ命 の流れにまガせて振返るな翼ひうけ”——让这只大鸟尽情地飞吧,
  它会为我们开辟腾飞的道路。
  1991·3·东京
  4.补记
  关于日本歌手冈林信康,我想这是我最后一次为他写上几笔。唱片转完了就该
  拿下来,尾声响过了人听见的是自己必须听的声音。我不愿再写到他的原因,是因
  为我想避免向他宣战, 对世间挑剔的我居然为他写过4篇文字,这已经足够使我自
  己吃惊了。
  1990年以前,他复归日本秧歌,自称这是“日本摇滚”,以后出访土耳其、韩
  国,今年10月终于来了中国。人们都曾经不相信他真会这么唱下去,因为他以前的
  形式一直变幻剧烈。但是现在看来,他是决心尝试以日本秧歌充亚洲文化的代表了,
  我不愿再为他写。
  为我敲响警钟的,是韩国对日本文化的抵制。此事为我所知,缘由也是一个歌
  手,而且是我接触过的歌手:加藤登纪子。
  由于被奴役的殖民地历史,韩国禁止在领土之内的日语文化活动———这至少
  持续了四五十年的政策,我国政府和学者并没有介绍给中国民众。我为韩国人的骨
  头硬而震惊,也为中国人的麻痹又一次哑口无声。随着时间流逝,这种被侮辱者的
  反击政策也许过时了,但对日本人这种硬邦邦的回击是必要的。值得深思的不在这
  项政策,而在韩国人的心情。
  1991年,原左翼歌手加藤登纪子无视韩国民众的心情,公然故意制造事件,在
  汉城用日语演唱,随后又写文章自我吹嘘,题目是《汉城上空,日语歌声在响动》。
  左翼开始加入歧视侮辱人的阵营,此事件是一个标志。
  同年,冈林信康也积极准备赴韩演出。他对我讲了加藤一事给他带来的复杂心
  情,但我也看清了他同样会去汉城,我只盼他能尊重朝鲜人地唱,但我划不清他的
  界限。
  在这之后,他给我看了他在土耳其一条渔船上的演唱录像带。那显然是对牛弹
  琴;显然是租船给这群莫名其妙的日本人的土耳其渔民眼神冷漠,我看着,什么也
  说不出,只为他感到尴尬。1991年他来了内蒙古,两个星期的旅游观光能有什么创
  作的可能呢?他写的两首“草原”歌不伦不类。但他决不是变质完蛋,他仍然保持
  着每年都有一首到两首极其动人、而且是他人不及的好歌问世。
  1992年底,我回国前不想再见到他,我感到在日本所谓“亚洲人”是什么味道,
  既不愿失去这个立场也不愿向他表露这个立场,因为我对大举向亚洲发动经济侵略
  的日本充满敌意。作为一个作家,我警惕着可能同样大举前来的文化侵略——我非
  常担心自己会在我的战场上发现他的影子。
  这种心情很难说出来。我主动疏远了他。
  他比任何人更敏感;他坚持要为我送行。临别那天晚上,我感到他很真挚,他
  也找不出词来说。应当说是互相掩饰着,度过了一个晚上,然后就告别了。
  他是否还能继续是我喜爱的歌手,要看他在今后对中国的作为而定。
  为此,我趁此次结集的机会,把关于他的几篇中文写的小文集在了这里。还有
  一篇是用日文发表的,一篇关于他的全面论文。《信康》解说是1991年他新发行的
  激光唱片和盒式磁带的解说词,他请我写,因为有加藤登纪子冒犯曾被日本欺凌的
  韩国人心情那一事件,我写的其实是对他的提醒。
  《骑上激流之声》曾收于我的第一个散文集《绿风上》里。《艺术即规避》一
  文,本来我曾想写得长些,因为那里面藏着我从事文学的一些动机,但时间匆忙,
  没有来得及。
  他最优秀的歌仍是早期歌曲,现在已经可以看清楚是60年代的伟大气氛给了他
  生命。以后,尽管他不服气,艰难地企图战胜时代,在形式上剧烈变化寻找,但不
  感人就是不感人,稀释了的就是清汤寡水——包括他最新的一首好歌《虽然没有成
  为詹姆斯·J》;尽管哀伤动人,也仍是一个小作品。
  我心底的希望是,在将会出现的文化侵略的日军中,最好别出现冈林信康。但
  是像对一切当世的事物一样,我也并不敢奢想。
  严肃的态度或者说生硬的、不近人情的态度里,也许有着最地道的理解和善意。
  我只提供这种理解和好意,我不吹捧。
  1992·12